A propósito de Fotográfica 2006

Fotográfica 2006 es la primera publicación antológica de la fotografía boliviana. Es una iniciativa del grupo Acción Cultural que dirige la fotógrafa Sandra Boulanger junto al grupo Catalográfica que lo dirige en diseñador Ernesto Azcuy. Se lanzó su publicación en julio de 2006.

El siguiente es un aporte reflexivo, a propósito de esta antología, sobre las corrientes de la fotografía boliviana y fue leído en la presentación de fotográfica06 durante la Feria Internacional del Libro en La Paz.

A PROPOSITO DE FOTOGRAFICA06

Si uno de los méritos que tienen las publicaciones antológicas es precisamente la posibilidad que brindan para encontrar hilos conductores, caracteres, tonos, tendencias. Es la primera vez que Bolivia tiene una publicación de esta naturaleza y ciertamente permite abrir un diálogo abierto para promover la reflexión. Y esto permite hacerse unas cuantas preguntas para hacer aproximaciones y plantear hipótesis. Esta es la intención de mi exposición.

Preguntas: ¿Podemos afirmar que hay un estilo marcado en la fotografía boliviana? ¿Son sus paisajes, sus fiestas, sus indios, sus costumbres lo que la determina? ¿Cuál es el sujeto y cuál el actor? ¿O son obras de autor que a través de sus lentes nos muestran sus experiencias personales?

En gran parte de nuestras representaciones artísticas es posible afirmar con categoría que hay una música boliviana, hay una literatura boliviana, hay pintura boliviana. ¿Se puede asegurar lo mismo de la fotografía o del diseño?

En general en el arte las tendencias y escuelas, expresiones y tonos están dadas por el entorno social y la época al que pertenecen así como por la obra misma de sus autores que trascienden épocas. Existen autores que por sí mismos han sido capaces de generar tendencias y romper tradiciones. Hay otros que se sumergen en ellas y son sus representantes.

Algunas vertientes de nuestra fotografía

Haciendo este repaso histórico, salvando el hecho que tenemos todavía una deuda pendiente en la recuperación de archivos, su clasificación y estudio desde distintas disciplinas, es posible afirmar que hubo, y todavía persiste, una mirada clara tanto de los fotógrafos bolivianos como de los extranjeros.

El siglo XIX y la gran época de los exploradores europeos, unido al descubrimiento de la fotografía, resaltaron esa gran ansiedad por descubrir el mundo tal cual era y ya no bastaba el testimonio escrito y las ilustraciones gráficas que lo interpretaban. El público europeo comenzó a recrear su imaginario al aproximarse, fotografías mediante, a las grandes culturas lejanas, como Egipto, México y la Polinesia, e incluso, reconocieron su propia realidad.

Bolivia no escapó a esta mirada. Fueron Humboldt, Squier o Dorbigny aquellos exploradores anteriores al uso de la fotografía los que iniciaron una mirada que marcarían una visión de esta parte del mundo. Grumbkow, Nordeskjiold, Fawcett, Posnansky, Ahlfeld, Bennet, Orton, Kirchhof, Gertsmann, Manning, Ertl, para nombrar a unos pocos de más de una centena de exploradores, geógrafos, antropólogos, fotógrafos, naturalistas, ya con cámara en mano, construyeron ese imaginario icónico de Bolivia con una fuerte tendencia hacia lo indígena, lo natural, lo diverso, a aquello que consideraron como lo auténtico, lo diferente con respecto a sus paises.

Por ello considero que la obra de estos exploradores-fotógrafos marcó a fuego el carácter de la fotografía boliviana, que perdura aún hoy. Torrico Zamudio a principios de siglo, Ruiz a mediados, Soria, Ordoñez, MacFarren en la actualidad, nombrando a algunos de los bolivianos o Lowe, Vincenti, Wicky, o van Damme a los no bolivianos, no dejan de explorar desde otros ángulos este carácter.

Al parecer, nuestra diversidad y nuestras diferencias sociales se convierten en el leit-motiv, en la energía o en la necesidad de explicarnos a nosotros mismos nuestra identidad. Sin embargo, la imagen que tenemos del otro y el lugar que ocupamos en este lugar del mundo, todavía no está completa. La manida frase de grafiti que dice que no somos un pais sino pais-saje se puede aplicar en esta ocasión entendiendo cómo hemos construido un discurso icónico de nuestro país a través de la fotografía.

Existe también por ello una gran necesidad de retratar el carácter de los actores sociales más que de las expresiones individuales. El show bussines nacional está dominado por sus actores políticos, por sus incongruencias, deslealtades, pasiones ocultas, intereses de grupo, denuncias, reinvindicaciones y manipulaciones. Otra buena parte de nuestros fotógrafos marcan por ello otro de los componentes del carácter de la fotografía nacional: el fotoreportaje. Por ello ha sido, según mi criterio, un acierto el escoger como fotografía de portada la imagen del cadáver del Ché, obra de Freddy Alborta, no sólo como homenaje póstumo a este fotógrafo, sino como una representación de las contradicciones más íntimas de los bolivianos: su relación permanentemente dolorosa con el poder político. Es, no cabe duda, la fotografía más importante de nuestra historia.

El fotoreportaje ha tenido y tiene representantes de envergadura. Pero antes de entrar en estas clasificaciones es necesario mencionar que otra de las características de nuestros fotógrafos, como necesidad a la sobrevivencia de su ejercicio profesional, no es un trabajo altamente especializado. Sus fronteras son versátiles pasando de la publicidad, al fotorreportaje, a la fotografía de eventos sociales, retrato y fotoarte, con una facilidad envidiable.

Por ello, Doménico Gismondi, Julio Cordero Castillo, Piérola o Rodolfo Torrico Zamudio a principios del siglo XX, que construyeron su obra basados en servicios de estudios fotográficos agregaron un ingrediente no intencional cuando retrataban a su clientela: la del testimonio de una época que hoy se constituye en documento gráfico similar al del fotorreportaje. Acá quiero nombrar, al quizá fotógrafo más importante del siglo XIX, Ricardo Villalba, único boliviano miembro de la prestigiosa Sociedad Francesa de Fotografía en 1880, con una obra extensa de estudio y reportaje donde, muy tempranamente hacia la década de los 60 y 70s pasearon por su estudio una gran variedad de tipos humanos indígenas de los Andes. Parte de su obra, que se encuentra en la Biblioteca de Bremen, en la Colección de la Universidad de Tulane y en la colección George Eastman incluye un album denominado “Tipos y costumbres de los Andes”, obra pionera de este tipo en la región.

Tampoco quiero dejar de mencionar la influencia importante que recibió Bolivia a principios del XX de la que ahora se conoce como escuela cuzqueña. Debemos recordar que antes que nacieran las grandes urbes, en las ciudades intermedias como Cuzco, Arequipa, Tupiza, Uyuni o Totora se abrieron una variedad de estudios fotográficos. En La Paz radicó durante cerca de una década el estudio de Max T. Vargas, Arequipeño y que estuvo activo en varias de estas pequeñas ciudades. Vargas es reconocido como el maestro de Martín Chambi, el fotógrafo más importante de los Andes. Vargas, Chambi, junto a Chani, Figueroa Aznar o Avelino Ochoa, influenciaron decididamente en la obra de fotógrafos como Gismondi o Cordero. Debo mencionar que Martín Chambi comienza a ser reconocido a nivel internacional a partir de una exposición de arte que se realiza en La Paz, en 1925 con ocasión del Centenario de la República donde gana la medalla de Oro.

Hoy, el fotorreportaje, como género específico y lenguaje definido, encuentra en el trabajo y archivos de Freddy Alborta y Lucio Flores a dos de sus principales exponentes, porque si hay algo que caracteriza al fotógrafo de prensa es saber estar en el lugar y el momento apropiados y de esto no queda duda en ninguno de ellos. En la actualidad encontramos un trabajo excepcional en el caso de Christian Lombardi que junto a PeterMcFarren, Antonio Súarez, Patricio Crooker, Alejandro Azcuy, Enzo de Lucca, Víctor Hugo Ordoñez, David Mercado, Andrés Rojas y Pedro Laguna conforman una referencia obligada a la hora de recurrir al archivo como al trabajo en el muchas veces riesgoso e ingrato quehacer del fotógrafo de prensa.

Otra veta importante de la fotografía boliviana es la que se ha dedicado a valorar, rescatar y promocionar el turismo. Sin duda que Bolivia tiene muchas razones para ello y como uno de sus representantes más destacados, desde que se inició esta actividad de forma consistente en los años 60 es la obra de Hugo Boero Rojo. Boero Rojo, juntando su dedicación a la investigación antropológica y arquelógica, supo mostrar, cubrir y rastrear todo el territorio nacional utilizando muy acertivamente este empuje con la promoción turística de nuestro país. En los años 70 y 80 estuvo muy activo el Estudio Jiménez en la producción de postales impresas durante cerca de dos décadas en La Papelera. Esta tradición que la iniciara Gismondi y Torrico Zamudio en la década de los 20 del siglo pasado junto a la Librería de los hermanos Arnó, seguida por Kavlin, vivió en los 90 un importante repunte de la mano de Carmelo Corzón, Eric Bauer, Sergio Ballivián, Omar Trujillo, Juan Carlos Rocha y nuevamente MacFarren y Ordoñez. Si hay algo que se conoce de Bolivia en el exterior es seguramente por la obra de estos fotógrafos.

Así considero que estas son las tres vetas más importantes que caracterizan a la fotografía boliviana, que le otorgan su diferencia y su especificidad local: la antropológica cultural junto al paisaje y sus tipos humanos, el fotorreportaje y la fotografía turística junto a las costumbres y fiestas mestizas e indígenas.
Sin embargo, fotográfica 2006 ha tenido la virtud de señalar varios quiebres con esta tradicional manera de hacer fotografía en el país. Podemos apreciar una importante obra de autor, de aquellos proyectos que se encaran como desafíos y sensibilidades que surgen de la necesidad de explorar y ensayar, a través del lente, una mirada no comprometida con lo social, sino con la exploración personal. Estableciendo una frontera imaginaria entre estas dos formas de hacer fotografía se encuentra el trabajo lúdico, preciosista y singular de Javier Palza que con la excusa del baile popular, busca en el la foto movida la esencia del baile y la sensación del trance que provocan en los bailarines los ritmos de bandas, siendo además el fotógrafo partícipe activo de esta actividad. Es sin duda una obra única en la historia de nuestra fotografía.

Las nuevas tendencias

Cruzando esta frontera podemos encontrar aquella obra con elementos más propios y característicos de la fotografía, en la búsqueda de la luz como elemento protagónico y el motivo fotografiado como elemento secundario. Vassil Anastasov nos soprendió ganando el premio más importante de las artes en nuestro país como es el Salón Pedro Domingo Murillo y no sin razón. Hasta su llegada la fotografía había ocupado salones específicos, muy por debajo de lo que se consideraba un arte mayor. Anastasov abrió finalmente las puertas, por mérito propio, a que la fotografía ingrese por la puerta grande de las artes visuales. En ese mismo camino sorprende también la obra de Fabián Soria que dada su juventud ya cuenta con un manejo maduro de la propuesta.
Armando Urioste, Sandra Boulanger, Alicia Kavlin, Alejandro Azcuy, Diego Gullco, Fernando Cuellar son hoy de lo más destacado en esta otra forma de hacer fotografía.

Me ha llamado la atención la inclusión en fotográfica 2006 de otra línea de trabajo que es relativamente nueva como la producida por artistas plásticos. Valcárcel y Ugalde como precursores de esta línea en los 70s tuvieron a la fotografía primero, un elemento de apoyo en la producción de dibujos, serigrafías, pinturas e instalaciones y mucho después con mayor protagonismo en sus obras. Hay todavía escasos ejemplos en este tipo de trabajo y quizá lo rescatado en fotográfica 2006 sea el espectro total. Sin embargo, es muy probable que el foto-arte se constituya muy pronto en otra veta destacada de la fotografía boliviana con la llegada de la fotografía digital como herramienta que posibilita el juego ilimitado de la creatividad.

Haciendo una pequeña reflexión a partir del foto-arte me animo a mencionar como tendencia casi permanente de nuestra fotografía a un marcado pudor y recelo hacia la fotografía del desnudo, y menos aún hacia la fotografía erótica. Desde el inicio de la fotografía, hasta el Internet, el desnudo y el erotismo siempre estuvo presente como género fotográfico. Llama la atención que en Bolivia no. Sol Mateo, tiene por ello el mérito de quebrar esta tradición con una intencionalidad clara.

Fuera de fotográfica 2006 se me hace imprescindible mencionar otra línea de trabajo reciente y es la labor del fotógrafo-editor. Peter McFarren junto a la editorial Quipus abrió un camino y mostró una veta, a mediados de la década de los 80, que supo muy bien ser aprovechada principalmente por Willy Kenning, que mezcladas con aptitudes empresariales innovadoras, nos dejan hasta hoy el legado más importante de libros de fotografías que tuvo el país. Todos los libros de fotografías de principios de siglo, como los de Gertsmann, Ertl, Kirchhof, fueron impresos fuera. Además Kenning tuvo también el mérito de mostranos la otras caras de Bolivia, que a nivel fotográfico no habían sido exploradas, y que hoy la colección de sus obras constituye la más destacada de las producidas por fotógrafos bolivianos. Luego vendría el trío de Ugalde-Urioste-Siladi, Fernando Soria y recientemente Jaime Cisneros que nos sorprende ya un par de veces al año con hermosas y cuidadas ediciones de distinto género.

Sobre esta antología

En este mismo marco quiero destacar a la propia edición de fotográfica 2006 con un diseño por demás cuidado, pertinente, y ciertamente cariñoso hacia la edición de sus fotografías. Se hace evidente este hecho a la hora de comprobar cómo, a páginas completas, las imágenes que la componen dialogan entre sí, y uno discurre con facilidad la diversidad de sus propuestas. Sin embargo, desde una perspectiva personal, y pese a que el diseño ayuda mucho a su disfrute, hubiera preferido algún tipo de clasificación que no haya sido el del alfabético. Una primera mirada a la fotografía boliviana, como es esta obra, tendría que haberse atrevido a ensayar una posible clasificación.

Finalmente, y tomando muy en cuenta, que esta es una primera obra de una, esperemos, varias ediciones, me atrevo a recomendar para un futuro la inclusión de la mirada del otro, la imagen del otro desde sí mismo: los fotógrafos de origen indígena, esos cientos que pasean sus cámaras en fiestas sociales y religiosas de los andes y de tierras bajas, en las ligas de fútbol rurales, sólo para poner algunos ejemplos.

Sin duda, esta apreciación viene de la mano de los momentos en que vivimos hoy, pero no es mi intención ponerme a tono, oportunamente, con el discurso de exclusión ni de la descolonización que hoy marcarían lo políticamente correcto, sino por la necesidad de cómo, dónde y qué lugar ocupamos en el imaginario de quienes vivieron permanentemente como sujetos fotografiados y no como actores fotógrafos. Por ello, quiero dejarlos con una fotografía de Ricardo Villalba, realizada en 1870, como esa búsqueda que en buena medida, nos ayudaría a completar ese carácter todavía ausente de la fotografía boliviana.

Tarjetas Postales del Pasado Boliviano

por Daniel Buck
© 2000, 2001

"From Bolivia with Love: Postcards from the Past,"

South American Explorer, no. 50, Winter 1997.

[Traducción del inglés por Mauricio Adhemar Alvarado Cuentas]

Dada la velocidad de traslado a principios del Siglo XX, Bolivia estaba aislada de todo, incluso de sus vecinos más cercanos. Por ejemplo, el viaje de Buenos Aires a La Paz, tomaba varias semanas en tren y carrozas. A pesar de no tener salida al mar, la lejanía de la nación andina no fue excepción a las locuras internacionales de la época. Cuando llegó la manía de las tarjetas postales, que pasaron majestuosamente al mundo entre el fin de siglo y la Primera Guerra Mundial, Bolivia fue arrasada junto con ella.

Consideren una tarjeta postal ordinaria: Una foto barata en papel grueso comprada por un turista quien tiene tiempo de sobra. La foto en sí, nos muestra un poco el paisaje, la gente o las costumbres del país. Pero den vuelta la postal, es una representación de doble filo. El mensaje escrito en el reverso, garabateado en un taxi, o escrito con cuidado en un café, nos da pistas sobre las costumbres y opiniones del turista. Las tarjetas postales antiguas son las más interesantes, porque la imagen y el mensaje son de un pasado lejano.

La tarjeta postal fue creada a fines de 1860. Austria, Inglaterra, Suiza y los Estados Unidos claman la paternidad. Para 1890, la popularidad de las tarjetas postales, se había diseminado por el mundo entero. En 1903, un periódico escocés sobriamente predijo que en 10 años "Europa estará sumergida en tarjetas postales". Al otro lado del Atlántico, la ciudad de Nueva York hacía también lo suyo. Para 1912, la metrópoli tenía 124 revendedores y vendedores mayoristas de tarjetas postales.

Como la mayoría de las innovaciones, las tarjetas postales no tuvieron aceptación inmediata. Las leyes de las oficinas de correo que permitían en envío de tarjetas postales sin sobre -por una cantidad mínima de dinero- horrorizaban a algunos. Richard Carline escribe las objeciones en su historia informativa, Pictures in the Post [Fotos en el Correo]. Muchos pensaron que "el cartero, sin mencionar la empleada, podrían leer su correspondencia". En 1890, un manual formal de ética advirtió: "No envíen correspondencia en tarjetas postales, es de preguntarse si el mensaje de una tarjeta postal tiene derecho a una respuesta de cortesía". El cartero tampoco estaba contento con las tarjetas -más correspondencia, más trabajo.

Aunque los vigías literarios de la sociedad, predijeron el fin de la escritura de cartas, la tarjeta postal marcó la llegada de la prosa eficaz. Para un turista que ejerció de autorzuelo, sugirió en un libro guía una variedad de reflexiones -por ejemplo- "Llegué sano y salvo. Lugar encantador".

Las tarjetas postales no llegaron de la nada a las casillas de correo. Tuvieron una larga genealogía. Como dijo el historiador Frank Staff: "La tarjeta postal no fue inventada, evolucionó". Cartas de juegos con diseños complejos dibujados por conocidos artistas, aparecieron primero en Italia en el Siglo XIV. Mientras avanzaban las impresiones de bloques de madera a placas metálicas, impresiones baratas y anuncios de gran tamaño (revendidos por antipáticos, gritones vendedores callejeros) hicieron su aparición. Tarjetas de presentación, muchas veces animadas por paisajes o vistas arquitectónicas, aparecieron en el Siglo XVII. Para principios del Siglo XVIII, artículos de escritorio decorados y sobres llenos de dibujos animados o escenas de balnearios, se introdujeron al correo británico. Una empresaria introdujo los sobres del Día de San Valentín, quien es la precursora de las actuales tarjetas de saludo. Los mercaderes del Siglo XVIII y XIX usaban tarjetas de publicidad para promocionar sus servicios. Las cartes-de-visite (tarjetas de visitas), fotos o ilustraciones adheridas a pequeñas tarjetas, hicieron furor en la segunda mitad del Siglo XIX. La gente las usó como tarjetas de presentación, o las coleccionaban, como hoy en día se hace con las tarjetas de beisbol.

La tecnología y el consumo jugaron un papel importante en la evolución de las tarjetas postales. Avances en la fotografía, incluyendo cámaras más pequeñas y películas fotográficas en rollo, fueron acompañadas por ambos adelantos y economía en la impresión. En su prefacio del estudio clásico de Hal Morgan y Andreas Bow, Prairie Fires and Paper Moons: The American Photographic Postcard, 1910-1920 (Fuego de la Pradera y Lunas de Papel: Postales Fotográficas Americanas, 1910-1920), John Baskin señala que las tarjetas fotográficas, en oposición a la variedad impresa, tenían predecesores del Siglo XIX, notablemente el daguerrotipo y el estereógrafo. Las daguerrotipos (imágenes únicas) y los estereógrafos (fotos gemelas vistas a través de vidrios especiales) disfrutaron ambas de gran popularidad en el Siglo XIX.

Las tarjetas postales sólo fueron el siguiente paso en el uso de las fotografías, impresiones y papel. Cuando se combina lo barato, de un envío postal en el mundo entero (una tarjeta postal cuesta un centavo y el envío otro centavo, mitad del costo de una carta) con un público ansioso por algo nuevo y diferente, una manía internacional es creada.

La edad de oro de las tarjetas postales con fotos se extendió desde el cambio del siglo hasta más o menos 1920, cuando los gustos de los consumidores cambiaron otra vez. Revistas fotográficas, tarjetas de saludo, radio y películas aparecieron dándole a la gente otra forma de gastar su dinero y estimular sus sentidos. Por otra parte, durante la Primera Guerra Mundial, el turismo decayó y el acceso a las imprentas alemanas y el equipo litográfico fue cortado. En su cúspide, sin embargo, la manía no era nada más que un fenómeno. Consideren el volumen: en un año los japoneses incluyeron 500 millones de tarjetas en su correspondencia. Los británicos llenaron su correo en 1903 con más de 600 millones, cosa insignificante comparada con la dificultad alemana de un billón el año. Frank Staff dijo, "La manía de las tarjetas postales ilustradas fue como la gripe" con la misma velocidad que se extiende de país a país. A pesar de que ninguna figura postal está disponible para Bolivia, los matasellos de estas tarjetas reliquias, indican que para principios de 1900, la nación andina también entró en la manía de las tarjetas postales.

Baraja una colección de tarjetas postales bolivianas y es probable que puedas ver todas las escenas imaginables de cada localidad, tomadas por los principales fotógrafos del país, al igual que algunas extranjeras dignas de atención. Las tarjetas postales son una incomparable fuente de imágenes, por ejemplo, señoras del mercado en Oruro, bailarines macheteros contorneándose en Trinidad, paceños de clase alta paseando una tarde de domingo, carretas de minerales llegando a Quechisla, indígenas del Gran Chaco cautelosamente mirando la cámara, caravanas de llamas con carga a través del Altiplano, turistas visitando Tiwanaku, sikuris y tamboreros italaqueños bailando en Copacabana, cholitas elegantes posando en La Paz, carrozas jaladas por mulas a través de paisajes montañosos y mineros en la cima del Chorolque.

Las fotos en la mayoría de las tarjetas bolivianas de la época, muestran topografía urbana (edificios, calles y plazas), el Lago Titicaca, Tiwanaku, minas y mineros, paisajes (montañas y valles), fiestas (música folklórica y conjuntos de danzas) e indígenas (mayormente cholos y cholas) -en otras palabras, escenas bonitas y gente exótica. A no ser de que hubieran sido parte de una foto, de una calle o plaza, los bolivianos de clase alta o media no eran comúnmente representados. Los fotógrafos conocía indudablemente su mercado.

Las tarjetas postales fueron definitivamente una forma de entretenimiento, tanto como para el que enviaba como para el que recibía. Entre los principales empresarios de tarjetas a principios del 1900, estuvieron: Luis D. Gismondi, José N. Piérola, Luis J. de Notta, los Hermanos Arnó, Biggemann y Companía, los Hermanos Palza, González y Medina, Emilio Amarós, Guillermo Schnorr, Victor Crespo y Rodolfo Torrico Zamudio. Los comerciantes de tarjetas postales eran muchas veces librerías y vendedores de suministros de papelería fotográfico. Algunos sólo publican las tarjetas, comprando las imágenes de fotógrafos. Otros, como Piérola y Gismondi, que tenían estudios en La Paz, combinaban sus habilidades fotográficas con publicación de tarjetas postales. Se puede identificar a un Piérola con sus dedos, puesto que su firma está estampada en alto relieve en una esquina de la fotografía. Piérola se especializó en verdaderas fotografías en lugar de copias impresas, gracias a nuevas cámaras y máquinas reveladoras introducidas en 1902 por la Compañía Eastman Kodak. Tarjetas de fotos reales tenían otra ventaja, puesto que el fotógrafo las podía reproducir él mismo, sin tener que recurrir a compañías impresoras de otros países.

Un cochabambino llamado Rodolfo Torrico Zamudio, apodado El Turista, viajó por los rincones más lejanos de Bolivia, desde el Altiplano Andino hasta las llanuras orientales, con un palo de madera en una mano y una cámera en la otra. Sus imágenes fueron publicadas por los Hermanos Arnó, editores de papel de escritorio y tarjetas con abundante reproducción en La Paz y Cochabamba. (Más de 600 de las fotografías de Torrico están incluidas en un libro de 1925, Bolivia Pintoresca.)

Biggemann y Cía. publicó vistas de Tiwanaku y Potosí tomadas por Arturo Posnansky, un inmigrante austríaco, fotógrafo y arqueólogo autodidacta. Darle crédito al fotógrafo sería una excepción. No sólo eran anónimas muchas de las vistas, sino también muchas de las escenas aparecieron en las tarjetas de diferentes papelerías. Por ejemplo, una reunión de bailarines sikuris en Copacabana con ponchos de piel de jaguar aparecen en una tarjeta real de foto blanco y negro (publicada por los Hermanos Vargas, Arequipa, Perú), en una litografía en blanco y negro (Gismondi, La Paz) y en una deslumbrante crolitógrafo (González y Medina, La Paz).

Entre los fotógrafos extranjeros algunos sobresalen. Annie Peck fue una alpinista norteamericana, una fotógrafo amateur, escritora de viajes, una disertante y feminista abierta que hizo un intento fallido de cumbre en la motaña Illampu entre 1903-1904. Su dedicación a la fotografía tuvo más éxito. Peck convirtió sus tomas de La Paz, Lago Titicaca, Sorata e Illampu, en un arco iris de ocho tarjetas postales. Para ayudar a financiar sus expediciones, ella vendía las tarjetas que eran publicadas por la American News Corporation en Nueva York, pero las imprimía en Alemania en imprentas modernas, donde hacía sus giras disertantes. Las tarjetas de Peck eran policromadas, eran colotipos o proceso gelatinoso que hacía la impresión más clara que la litografía en offset, el proceso competitivo de la época dejando pequeños puntos en la imagen.

Alrededor de 1920, la Sociedad Hispana de América, con base en Nueva York, empezó a sacar tarjetas de fotos reales de Bolivia, parte de una serie más grande que cubriría a todo el continente. Las imágenes bolivianas fueron fotos de exteriores, escenas de las calles de La Paz, mujeres de mercados andinos y pescadores remando sus balsas en el Lago Titicaca. Una tarjeta muestra la imagen de una escena de una escuela en el Altiplano, 30 niños, sus escritorios, un globo terráqueo, un ábaco y un maestro de severa apariencia, en el patio, expuestos a los quemantes rayos solares. A pesar que a los fotógrafos de la Sociedad Hispana no les dieran crédito, las fotos aparecieron en las Publicacions de Servicios Fotográficos, una agencia de Nueva York para trabajadores independentes como Ewing Galloway, cuyo trabajo boliviano también apareció en la revista americana The National Geographic.

El arequipeño Max T. Vargas es tan conocido por haber enseñado a Martín Chambi, el más célebre fotógrafo del Perú, como también por su propio trabajo. A principios de 1900, él tuvo un estudio en la Plaza Murillo de La Paz. Sus retratos importantes de cholas, marcados con su estilizado logotipo de MTV, son artículos coleccionables hoy en día.

Guillermo Manning y Arturo Cruz, cuyas tarjetas muestran la impresión "Manning & Cruz", tuvieron sede en Tupiza. Manning fue el hijo de un veterano de la Confederación Americana que huyó a Perú de Estados Unidos después de la Guerra Civil. Manning emigró a Bolivia, llegando primero a Uyuni y luego a Tupiza, donde operó un negocio de exportaciones-importaciones y sirvió como Cónsul de Argentina. Él y Cruz, cuyos orígenes no son claros, se interesaron por la fotografía cuando tomaban fotos de las operaciones de Aramayo, Francke y Compañía y la Compañía San Juan del Oro. Esta última era una cadena de cinco compañías de valores financiadas en Buenos Aires y Londres para explotar excavaciones de oro en el Río San Juan al sur de Bolivia. Manning era un corredor de bolsa en la empresa que entró en quiebra en 1910, ante los rumores de que las excavaciones iniciales habían sido sobrevaloradas para tentar a los inversionistas.

Manning y Cruz, sin embargo, sacaban provecho con sus tarjetas postales, que hasta hoy en día sobreviven, no sólo como imágenes evocadores de la vida minera en el sur de Bolivia sino como prominentes localidades de los últimos días de Butch Cassidy y Sundance Kid, dos de los delincuentes más buscados del viejo oeste, que habían huido a Sudamérica en 1901.

Butch y Sundance llegaron a los campos mineros en el centro de Bolivia, en 1906, después de haber cumplido una tarea ganadera en la Patagonia Argentina. En agosto de 1908, ellos se fueron al sur de Tupiza. El 4 de noviembre de 1908, robaron una remesa de pago perteneciente a Aramayo, la compañía minera más poderosa de esa región. Ellos murieron días después -aparente suicidio-, luego de haber sido acorralados y heridos por un pequeño grupo de soldados bolivianos en San Vicente. Antes y después del atraco, se habían hospedado con un ingeniero británico que trabajaba para la Compañía San Juan del Oro en sus hostales en Verdugo y Tomahuaico. Manning y Cruz lograron tomar fotografías de los lugares de alojamiento de Butch y Sundance y que más tarde emitieron en tarjetas postales.

Otras empresas mineras, también usaban fotografías de recuerdo para hacer propaganda a sus negocios. Por ejemplo: la Compañía Huanchaca de Bolivia (donde empezó el magnate minero Simon Patiño), con dueños chilenos, que operaban minas de plata también en Pulacayo cerca de Uyuni, usaron una serie de tarjetas litográficas en blanco y negro. Las ganancias que la compañía esperaba eran inciertas. Las tarjetas mostraban montes áridos, campos mineros desiertos, pampas de paja brava y capataces armados con miradas amenazantes. Tal vez las imágenes fueron diseñadas para desalentar a los curiosos.

Ordenes misioneras no estaban por encima de dar testimonios ilustrados (una tarjeta postal vale más que mil sermones) a su trabajo en el extranjero. Los Padres Redentoristas con sede en Francia, que manejaban misiones en La Paz y Tupiza, publicaron un libro de 16 tarjetas fotograbadas en sepia, Chez les Indiens de Bolivie, mostrándose ellos mismos y los paganos que habían vendido a salvar.

A veces el mensaje de una tarjeta dice más que la imagen. Turistas extranjeros eran conocidos por escribir comentarios represivos y burlescos sobre las imágenes de sus tarjetas; mientras que los del lugar usualmente ignoraban la foto, tratando a la tarjeta como un simple vehículo postal. Hasta 1907, la Unión Internacional de Correos requería que la dirección ocupase enteramente la parte trasera de la tarjeta --estos son llamados reversos sin división entre los detiólogos (fanáticos de tarjetas)-. El que enviaba estaba forzado a garabatear el mensaje en el lado de la foto -alrededor de los bordes o encima de la misma imagen-. En 1907 las leyes cambiaron y la dirección y el mensaje compartían la parte reversa.

H.C. Robinson, que estaba en una misión minera en Bolivia, envió a su esposa Lizzie en Portland, Maine, a principios de 1905, una tarjeta postal representada por unos bailarines cerca de Tiwanaku.

"Querida Lizzie: Este es un lugar donde son excavadas la mayoría de las antigüedades en Bolivia. Parece que hay un festival de indígenas acá y no sé pero los indígenas son tan curiosos como los curiosos objetos excavados. Esta foto representa la escena de sus reuniones. Con amor H."

Una semana después en una tarjeta que mostraba un mercado en las calles pendientes de La Paz, su amado esposo puso al día a Lizzie sobre su trabajo, mientras protestaba sobre las costumbres del lugar:

"Tengo excelentes muestras de estaño y plata, y un pedazo de madera de la vieja maquinaria usada por los españoles en la Casa de la Moneda de Potosí. Esta maquinaria funcionaba tirada por una mula. Creo que vamos a ser testigos de una fiesta como muestra la tarjeta. Estas fiestas son desmoralizantes para las indígenas y deberían ser desalentadas por los sacerdotes. Pero por el contrario, ellos los apoyan. Con los mejores deseos por el Día de Washington
tu esposo."

Dos meses después el señor Robinson todavía estaba en Bolivia. En una tarjeta representada por las afueras de La Paz, sus pensamientos estaban exclusivamente en su hogar y la familia:

"Querida Lizzie: Amor y buenos deseos desde el hemisferio Sur. Que el invierno de acá sea una expresión de anhelo para ti y la familia. HCR."

Otra tarjeta fechada La Paz, 7 febrero 1906, muestra el Hotel Central de A. Guibert. El señor Robinson relata a su hijo Carl:

"Este es el anexo del Hotel Guibert en la calle frente a la Plaza. La ventana marcada con una X es la pieza ocupada por H.C. Knapp y J.W. Kelley. Ellos tuvieron una buena oportunidad de escuchar los conciertos de la banda. Al frente del Hotel está el grupo usual de llamas."

El edificio principal de Guibert, también conocido como el Gran Hotel, estaba ubicado subiendo hacia la calle Comercio, cerca de la Plaza Murillo. El Guibert era la caravanera favorita para los turistas, gente de negocios y diplomáticos, tal vez porque era el único hotel remotamente cómodo en la ciudad.

Para fin de año el señor Robinson estaba concluyendo sus negocios. Mandó una tarjeta a Lizzie, de una campesina solitaria llevando a siete llamas por las orillas de un río y contenía una pequeña broma:

"En un mes estaré listo para retornar a casa, pero no en el lomo de una llama."

Algunas notas son inescrudriñables. Es difícil dicernir lo que J.L. le trataba de decir al Rev. H.K. Carrol en la ciudad de Nueva York cuando escribió en la parte inferior de un retrato de una cholita de Talma, cerca de Tupiza:

"Ella es modesta, la blusa es moderna. Por otra parte, ella es de un tipo fino. Posiblemente hable español."

Por el contrario, gente del lugar solía usar tarjetas postales para enviar mensajes que no tenían relación alguna con las imágenes. Aquí relatamos la nota triste que Corina mandó a Lola Branson en Buenos Aires en mayo de 1905:

"Querida Lolita: Hace mucho tiempo que nada sé de ti por qué no me escribes. Dale a Sofía un abrazo de mi parte y que siento tanto su enfermedad, saludos a todos en casa y un abrazo para ti de Corina."

La vista panorámica de gente caminando un fin de semana por la Avenida Arce, antes una avenida de paseo suburbano, pero ahora en el centro de La Paz, no era una tarjeta adecuada con la redacción de un mal presagio a la Sra. H. Lester Tobey en Melrose, Massachusetts:

"Me marcho al interior el viernes, así que no te alarmes si no sabes nada de mi por algún tiempo. La Paz es hermosa. John."

La señora Tobey probablemente se sentó junto al buzón hasta que llegue la próxima tarjeta de John.

Así como les rendimos homenaje a los maestros de la imagen del pasado, Bolivia disfruta un renacimiento de tarjetas postales. La visión de una nueva generación de fotógrafos -Guido Arce Mantilla, Sergio A. Ballivián, Eric Bauer, Carmelo Corzón, Peter McFarren, Víctor Hugo Ordoñez, Juan Carlos Rocha, Jorge Ruíz, Oscar Ruíz, Víctor Siladi, Carlos Terrazas Orellana y Omar Trujillo- puede ser vista en las tarjetas postales de colores brillantes que se venden en los kioscos del correo en La Paz y por los vendedores callejeros a lo largo de El Prado. Para los turistas de hoy y los coleccionistas de mañana, este es el mejor saludo.

Inicios de la Fotografía En Bolivia

Primeros esbozos para la memoria de una visión ausente[1]

La ausencia

Hace unos cinco años[2] conocí una obra sobre historia de la fotografía latinoamericana: Canto a la realidad: Fotografía Latinoamericana 1860-1993 de la investigadora suiza Erika Billeter[3]. Con gran interés revisé la obra motivado por descubrir cuáles fotógrafos bolivianos habían sido tomados en cuenta en este repaso de tal magnitud. Cerca de 400 imágenes recorrían distintas latitudes de Latinoamérica, pero ni un solo fotógrafo boliviano. Ni uno solo. Ni siquiera estuvo mencionada la, quizá, más célebre fotografía boliviana de todos los tiempos, la imagen del cadáver del Ché Guevara tomada por Freddy Alborta en la escuelita de Vallegrande en octubre de 1967. Por ese hecho, y en una primera reacción, consideré la obra de Billeter injusta e incompleta. Revisándola con más detenimiento pude percartarme que esta obra estaba compuesta, en su gran mayoría, por fotografías de la propia colección particular de la autora, pero, aún así, la ausencia de Bolivia era incomprensible.

Es que aproximarse a construir una visión globalizadora de la fotografía latinoamericana, sin considerar a Bolivia, es no considerar un eslabón que construya un sentido de representación total y deja a muchos investigadores con más preguntas sobre el tapete que respuestas. Esta ausencia, finalmente, es también el resultado de nuestra propia incapacidad de investigar y difundir una expresión de la comunicación boliviana. No encontrar datos y publicaciones sobre historia de la fotografía boliviana, en Bolivia, es hoy una realidad.

La academia

En los espacios académicos bolivianos se encuentran escasos trabajos referidos a la fotografía[4]. Casi todos limitan su objeto de estudio al fenómeno de la fotografía de prensa, es decir, al fenómeno de la comunicación y los medios. Pero no hay ninguno que trate el tema de la fotografía en sí misma que nos permita vislumbrar sus aportes, sus caminos, su desarrollo. Tampoco los trabajos realizados fuera de los espacios académicos y que refieren a la fotografía como tema, han sido hasta el momento exhaustivos y sólo sirven como apoyo para aproximarse a otros objetos de estudio como por ejemplo el cine.[5] 160 años de ejercicio profesional y amateur de la fotografía en nuestro país llevan a inquirir sobre las razones que relegaron la reflexión sobre esta disciplina casi al ostracismo. 160 años de abandono son demasiados.

En este punto es posible hacer una crítica a la propia formación académica de los estudiantes y al contenido curricular de las carreras de Comunicación, de Historia o de Arte. En el caso concreto de la Comunicación Social tenemos, por un lado, la línea que estudia los fenómenos, efectos y procesos de los medios masivos de comunicación y por otro, en menor extensión, la comunicación para el desarrollo y políticas públicas de comunicación. La historia de la Comunicación boliviana tiene en el periodismo, la radio y el cine a sus tres componentes estrella, sin embargo, no tenemos estudios sobre artes gráficas, publicidad, diseño o fotografía de la misma importancia. Pero está claro que la investigación histórica de la comunicación es temida en nuestro medio por la propia formación de los estudiantes. Una de sus causas estaría en la escasa inclinación por investigaciones cuantitativas en Latinoamérica como lo asevera el comunicador mexicano Enrique Sánchez, inclinación que atravesó casi todo el horizonte de la investigación comunicacional entre los años 80 a 90, prefiriendo las dimensiones mass-mediáticas y estructuralistas ideológicas del momento. Acá, generalmente, se toma muy a pecho lo que pasa en otras partes.

Pese a estas condiciones, podemos afirmar que la fotografía boliviana sobrepasa sus propias limitaciones, ya que Bolivia ha jugado en ella un rol destacado, en tanto “paisaje”. Han sido precisamente esos “paisajes”, el natural y el cultural, los que han posibilitado un desarrollo sostenido y de buena calidad en el oficio fotográfico boliviano. Por consiguiente, si no fuese por la ausencia de investigación y difusión, nuestra presencia en la fotografía latinoamericana tendría otro carácter.

La realidad sobre la fotografía hoy

La fotografía en Bolivia se aprendió y se hizo sola, en su propio ejercicio, sin el auxilio de escuelas, textos, teorías, profesores, reflexiones. Actualmente está tomada en cuenta sólo como una materia de la currícula de carreras como Artes Plásticas, Comunicación o Publicidad. Es un típico caso de adaptación tecnológica que sobrevive porque su presencia y utilidad son innegables y por la pasión de quienes llevaron, como marginales del arte y de la comunicación visual, este oficio. A fin de cuentas ¿qué necesidad tenía un fotógrafo de dotarse de un cuerpo teórico para aprender a utilizar un aparato que hace un sólo click? O ¿qué valor, lejos del simple testimonial y periodístico, le dimos los comunicadores a un fenómeno tan presente, tan cotidiano y tan trascendental como la fotografía?

Lo extraño, pese a esta constatación, es que la realidad fue y es distinta. Sólo en el último decenio se han publicado obras fotográficas de gran valor y calidad, como la serie de libros del fotógrafo cruceño Willy Kenning –Santa Cruz, Bolivia desde el aire-; el libro Bolivia de Fernando Soria; la serie de libros auspiciados por la Sociedad Boliviana de Cemento sobre distintas ciudades –En los cimientos de La Paz y otros- con el concurso de varios fotógrafos bolivianos; las publicaciones del fotógrafo Jaime Cisneros con las Misiones de Chiquitos como tema; los dos tomos de Oruro inmortal auspiciada por Ferrari Ghezzi. Finalmente, la extraordinaria y reciente obra del fotógrafo Javier Palza El desfile fantástico sobre los distintos bailes folklóricos de nuestro territorio, recuperando el movimiento, la expresión lúdica y el carácter más profundo y personal de los personajes y los grupos que intervienen en la fiesta, un recurso intangible cultural tan propiamente boliviano.

Otras publicaciones también tuvieron la intención de recuperar archivos fotográficos importantes como Las Misiones Jesuíticas de Chiquitos editada por la Fundación BHN en 1995; el Album fotográfico de las misiones franciscanas en la República de Bolivia, 1898 de los sacerdotes Doroteo Giannecchini y Vicenzo Mascio publicada por el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia en 1995; la reedición de Bolivia del fotógrafo Roberto Gertsmann, obra publicada originalmente en 1928 y reimpresa en 1996 por la Fundación Quipus, y por último, Imágenes del auge de la Goma que recupera el archivo de Carl Blattmann de la década de los 20 del siglo XX, publicada en 1998.

Esta interesante cantidad de obras editadas en nuestro país demuestra que la fotografía boliviana ha tenido madurez, tanto en el pasado como en el presente, pero no ha alcanzado legitimidad como objeto de estudio en las aulas académicas.

La fotografía no nació en París

Todos los que por primera vez se aproximan a estudiar los inicios de la fotografía refieren a Joseph Nicéphore-Niepce como el inventor y descubridor de la fotografía, hecho que se produce en Francia en 1824 y que consigue una imagen estable en 1826. Pero no sería sino hasta el 5 de julio de 1839 cuando François Aragó, de la Academia de Ciencias de París, introduciría a J.L.Mandé Daguerre y su daguerrotipo. El 30 de ese mismo mes el sabio Gay Lussac presenta al Parlamento francés un proyecto de resolución que requería el auspicio del gobierno sobre el invento de Daguerre. También es conocido el hecho que, apenas se difunde esta noticia en Francia otros se atribuyen el descubrimiento de la fotografía. Entre ellos están Hyppolyte Bayard y el inglés Henry Fox Talbot.

Pero hay un hecho que marca a Latinoamérica como otra cuna de la fotografía. Está en los experimentos que realizó el francés Antoine Hercules Florence, (1804-1879), que trabajó con el propio Daguerre y que se afincó en Brasil desde 1824, junto al botánico brasileño Joaquin Correo de Mello, en Villa San Carlos, Campina, en el estado brasileño de Sao Paolo. Florence y de Mello construyeron una máquina para fijar luz en 1832, o sea, siete años antes de que Aragó anunciara el descubrimiento de Daguerre ante la Academia Francesa. La colaboración de Mello y sus conocimientos de bioquímica sirvieron a Florence para que éste preparara las fórmulas necesarias para revelar y fijar imágenes de plata expuestas en papel y vidrio. Estas imágenes y otras pruebas, de este poco conocido padre de la fotografía, pueden verse hoy en el Museo del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional de Brasil. Por ello, es muy probable que en Sudamérica se consiguiera la primera imagen fotográfica.

“De lo que no cabe duda es de que utilizó la palabra FOTOGRAFIA cinco años antes de que lo hiciera el alemán John Herschel. A Florence le sucedió lo mismo que a Bayard, cuyos experimentos fotográficos tampoco obtuvieron ningún reconocimiento oficial.”[6]

La cámara de Daguerre llega primero a Nueva York, por manos de Samuel Morse, más conocido por sus trabajos en el desarrollo del telégrafo eléctrico. El 28 de septiembre de 1839 Morse mostró en su primer daguerrotipo, hecho con éxito, una vista de una iglesia de Nueva York. Morse se anotició de los experimentos de Daguerre en febrero y es muy probable que haya estado en la Academia de Ciencias de París, en julio[7]. A Sudamérica llega el Daguerrotipo a través del sacerdote Louis Compte que demostrara las maravillas de esta máquina en el Hotel Pharoux de Rio de Janeiro en 1840[8]. Como ocurriría con todas las noticias del exterior del continente, las ciudades costeñas serían las primeras en enterarse de los nuevos acontecimientos políticos, culturales y científicos del Viejo Continente para que éstas alcanzaran luego los países y ciudades interiores.

Los inicios de la fotografía en Bolivia

La noticia más antigua registrada en Bolivia sobre el invento de la fotografía se la encuentra el 9 de abril de 1840 en El Restaurador de Sucre bajo el título Demostración pública del proceder del dibujo fotogénico de M. Daguerre[9] Las repercusiones que el invento de la fotografía tuvo en la sociedad boliviana no estarían registradas en la prensa. De alrededor de 35 publicaciones periódicas de la época, entre 1839 y 1840, la mayoría de ellas de La Paz, los temas que llenan su páginas son principalmente políticos. Recordemos que es la época de transición entre el gobierno del Mariscal Andrés de Santa Cruz y el tercer gobierno de José Miguel de Velasco cuando el énfasis comunicacional radicaba en la defenestración del “monstruo” de Zepita[10]. Es así cómo este hecho, el del invento de la fotografía, pasa, desde un primer momento, al olvido.

La información sobre los primeros fotógrafos bolivianos, en un primer momento, me pareció escasa, casi inexistente. Sólo tenía referencia de un artículo publicado por el Historiador y Crítico de Arte Pedro Querejazu en Presencia el 3 de julio de 1990[11] y del mismo autor otro artículo[12] en la Revista de Cultura Encuentro Nro 7 de noviembre de 1990. Ya Gastón Dick, a principios de los ochenta, comenzó a publicar una serie de Revistas tituladas La Paz, ayer y hoy recuperando una valioso material fotográfico, principalmente del archivo del fotógrafo paceño Julio Cordero. En 1993 la Alcaldía paceña compra una buena parte de copias en papel del mismo archivo Cordero y Rolando Costa Arduz publica dos tomos con fotografías de ese archivo: La Paz: sus rostros en el tiempo .

Sin embargo, me encuentro con un dato en febrero de este año, proporcionado por Pedro Querejazu, que en Estados Unidos habría un investigador dedicado a la historia de la fotografía boliviana. Se trata de Daniel Buck, radicado en Washington D.C. Buck es sin duda, el que mayor información ha reunido acerca de nuestra fotografía. Buck tiene publicado en internet[13] un directorio de daguerrotipistas y fotógrafos extranjeros y bolivianos con cerca de 350 nombres y más de 70 referencias bibliográficas que dan noticias sobre la fotografía boliviana, además tiene varios artículos publicados desde 1994 hasta el 2000.[14] A través de Buck y de Teresa Gisbert, historiadora boliviana, tengo conocimiento de los trabajos de Natalia Majluf[15], Adelma Benavente[16] de Ramón Gutierrez [17] y de Hernán Rodriguez Villegas[18].

Vicente Gesualdo[19], historiador argentino, es el que aporta datos precisos sobre los orígenes de la fotografía en Bolivia. Según Gesualdo son los hermanos Charles y Jacob Ward, procedentes de Nueva Jersey, que en su visita a Chile, Perú y Bolivia, entre 1845 y 1848 cargaron, a lomo de mula, su equipo de daguerrotipia y tomaron varias fotografías en La Paz, Oruro y Chuquisaca. La ubicación de esos daguerrotipos es hoy desconocida según Buck[20].

Continuando con Gesualdo, es Mariano Pablo Rosquellas (1790-1859) el primer fotógrafo amateur de Bolivia. Rosquellas, violinista y empresario minero conoce a Amadeo Gras en Buenos Aires. Gras[21], un francés, músico y pintor radicado desde 1832 en Argentina, comparte con Rosquellas su pasión por la música. Es entonces cuando el Mariscal Andrés de Santa Cruz propone a Gras, a través de Rosquellas, la conformación de la Primera Escuela de Artes de Bolivia en Chuquisaca el año de 1834[22]. Amadeo Gras, Mariano Pablo Rosquellas y el publicista español José Joaquín de Mora, constituyeron un trío fundamental en los primeros albores de la educación artística de la naciente república. Gras abandona Bolivia en 1835, pretextando el clima y va a Montevideo donde años más tarde tiene contacto con el Daguerrotipo[23]. Como retratista, ve las cualidades de esta nueva tecnología y se dedica a él. En 1849, Rosquellas le encargaría a Gras, radicado nuevamente en Buenos Aires, un equipo de daguerrotipia.

Buck, por su parte, refiere la noticia que Tomás Frías (posteriormente presidente de Bolivia entre 1872-73 y 74-76), habría comprado del propio Daguerre un equipo con todos sus implementos.[24]. El Presidente José Ballivián, en 1841, incorpora a Frías en su Gabinete en la cartera de Educación. Frías estaba radicado en ese entonces, en París y trajo consigo ideas renovadoras[25] y muy posiblemente también el daguerrotipo comprado a Daguerre. Gesualdo también nombra a Francisco Solano Ortega (1810-1897) como el primer fotógrafo profesional, nacido en Bolivia, que aprendió la fotografía de William Helsby, uno de tres fotógrafos hermanos ingleses que también estuvo en Bolivia en 1856 junto al explorador Squier.

El paradero de los daguerrotipos de los tres fotógrafos mencionados es hoy desconocido, por lo que se hace muy difícil una identificación definitiva sobre la primera fotografía boliviana.

Los pioneros

De los pocos daguerrotipos identificados como “bolivianos” se encuentran los del pintor y fotógrafo ecuatoriano Manuel Ugalde en la colección de la familia Winnters en Cochabamba.[26]. En 1856 Ugalde entabla un pleito a un señor Butrón que pretendió, arbitrariamente, el invento local de la fotografía, cuando ya en 1854, en Sucre, se ofrecían por la prensa, servicios de fotografía “al daguerrotipo” por Baltasar Hervé.[27]. Para 1856 eran fotógrafos activos Manuel Ugalde y Carlos Deluze en Sucre, Mario Berríos en Potosí, Pío Lozada y Baltasar Hervé en Cochabamba[28]

Pedro Cote, Coordinador de Comunicaciones para América Latina y el Caribe del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo, fotógrafo y especialista en conservación y manejo de archivos fotográficos, menciona a Bolivia como uno de los países más fotografiados del mundo.[29] Esta aseveración podría resultar una exageración o cuando menos habría que suspenderla con beneficio de inventario. Pero hagamos un rápido inventario.

Desde los exploradores Squier y Wienner, las misiones franciscanas, los colonizadores alemanes en el Beni y Pando, pasando por el descubridor de Machu Picchu, Irham Bingham, o la de otros exploradores y científicos como Percy Fawcett, Arturo Posnansky o las obras fotográficas de Robert Gertsmann, Herbet Kirchhoff, Pierre Verger o Hans Ertl, Bolivia fue retratada en casi todas sus dimensiones. Pero si esos fueron los extranjeros, radicados o no en Bolivia, los fotógrafos bolivianos tanto del siglo XIX como del XX, retrataron también los diversos horizontes que esta tierra proveía para sus lentes. Ricardo Villaalba, que según el historiador Antonio Paredes Candia[30] nació en Corocoro, y que estuvo activo en La Paz, Arequipa y Lima entre 1860 y 1870, desconocido hoy para la gran mayoría, realizó, entre otros importantísimos trabajos para la Empresa Nacional de Ferrocarriles del Perú, una serie de extraordinarias cartes de visite retratando los diversos tipos humanos de Bolivia y el sur andino. Villaalba sería el fotógrafo boliviano más importante del siglo XIX[31]. Emigró a París en 1880 y se hizo miembro de la Sociedad Francesa de Fotografía. Participó en una exposición de fotógrafos en 1894 auspiciada por el Foto-Club de esa ciudad.[32]

Y podemos nombrar a otros como L. Lavadenz, Reyes e hijos, la saga de los Valdez en Sucre y los Cordero en La Paz, Luis Gismondi, Francisco Palermo, Luis Bazoberri, J.N. Piérola, Rodolfo Torrico Zamudio, fotógrafo del Album del Centenario de la República. Todos, con miles de fotografías, no dejaron casi ningún rincón de Bolivia al olvido.

Ciertamente, podríamos enumerar una cantidad de fotógrafos y sus obras que hoy ya no se conocen, para ratificar lo dicho por Cote. Sin embargo, es necesaria una sistematización de la investigación para que el inventario histórico se convierta en archivo académico y puedan proponerse patrones artísticos y desarrollos técnicos de la fotografía en Bolivia

Chambi en Bolivia y las consideraciones del arte de la fotografía

Martín Chambi es el fotógrafo más reconocido del sur andino. Nació en 1891, en Coaza, un pequeño pueblo peruano de casas de adobe y techos de paja enclavado en los Andes de Carabaya, departamento de Puno, al norte del lago Titicaca. Y tuvo la fortuna de crecer con el espacio y la luz de estas regiones. Hacia 1908 tiene el primer contacto con un fotógrafo de una compañía minera y ahí se decide su futuro. Un tiempo después conoce a Max. T. Vargas en Arequipa, quien es el fotógrafo más reconocido de la región. En Arequipa se forma y se independiza luego en Sicuani, un pequeño poblado entre Cuzco y Puno. En 1920 llega al Cuzco, donde realizaría gran parte de una obra monumental de la fotografía latinoamericana.[33]

Cinco años más tarde es invitado a participar en la Exposición Internacional del Centenario de Bolivia, donde gana la medalla de oro. Este es un hecho fundamental en la vida de Chambi. Es reconocido su trabajo, por primera vez, a nivel internacional y desde ese momento su fama se extendería aún más. Además, el hecho de que a la fotografía se la reconozca como arte, es una referencia fundamental dentro de la misma historia de la fotografía.

Fue evidente que desde muy temprano la fotografía logró conquistar al gran público y que obras como la del alemán August Sander tenían un alto grado plástico y artístico. Grandes artistas ganaron reputación gracias a sus pequeñas imágenes en blanco y negro. La fotografía terminó por convertirse en un componente esencial de nuestra cultura. Por su parte, el arte moderno había cuestionado sus propios medios y, ávidos de experimentación, los artistas se encontraban a la búsqueda no sólo de nuevas ideas, sino también de otras posibilidades de expresión. La fotografía era una de ellas. Artistas de vanguardia como los rusos Alexander Rotchenko y El Lissitsky, el dadaísta y surrealista norteamericano Man Ray, el constructivista László Moholy-Nagy y la italiana afincada en México, Tina Modotti, produjeron una obra fotográfica importante y se perfilaron como pioneros de una evolución artística que aún no ha terminado. Pero estos artistas se constituían en una excepción, y antes de la Segunda Guerra Mundial la fotografía todavía estaba situada en una posición relativamente baja en la escala de valores. Se le rehusaba un reconocimiento que habría hecho definitivamente de ella un “arte noble”. La fundación de una sección de fotografía en el Museum of Modern Art de Nueva York, inaugurada en 1929, sólo fue una excepción, y eran muy raros los coleccionistas de fotografías de verdadera envergadura.

Por estas consideraciones, es que el reconocimiento de la obra de Martín Chambi, dentro de una exposición plástica internacional en Bolivia en 1925, como obra artística, no tiene parangón en el continente.

El poeta y escritor Oscar Cerruto así lo reconocía en un artículo publicado el 17 de marzo de 1929 en El Diario: De la fotografía como función estética. En torno al artista cuzqueño Martín Chambi, donde, haciendo una comparación con la recientemente llegada a México de Tina Modotti, destacaba la “simplicidad: valor sustancial que introduce las fotografías de Chambi en los linderos del Arte Nuevo.”

En busca del eslabón perdido

Adicionalmente a la importante labor de Daniel Buck por establecer datos que otorguen mayor conocimiento a lo poco conocido de la fotografía boliviana, en julio de este año 2001, el Instituto Earthwatch, asociación sin fines de lucro y compuesto por voluntarios “pagantes”, a la cabeza de la investigadora peruana de origen cuzqueño, Adelma Benavente García[34] y de la doctora Michell Penhall[35], se dieron a la tarea de clasificar el Archivo Cordero, en propiedad hoy de don Julio Cordero Benavides. La maratónica labor de clasificar este archivo abarcará hasta finales de agosto. Las conclusiones las conoceremos en un tiempo más siendo que, con la ayuda de una clasificación digital, se contará finalmente con una extraordinaria herramienta para la investigación. Pero adicionalmente a este hecho, las propias investigadoras comienzan ya a establecer interesantes nexos entre los fotógrafos bolivianos y peruanos, que darán mayores luces sobre la historia de nuestra fotografía.

Ese es el caso de Luis Gismondi, limeño,[36] de origen italiano y radicado en La Paz y Miguel Chani, fotógrafo cuzqueño, quienes habrían intercambiado y comercializado sus trabajos sin establecer claramente las autorías[37]. Queda en deuda la clasificación del propio archivo Gismondi para un futuro cercano como también los resultados de la clasificación digital del Archivo fotográfico de La Paz, propiedad de la UMSA, que vengo personalmente realizando. Todos los trabajos sobre la fotografía del sur andino[38] junto a estos nuevos intentos nos ayudarán a encontrar ese eslabón perdido.

El reconocimiento de la fotografía boliviana, como representación de la comunicación, del arte y la historia todavía tiene que recorrer un largo camino. Nuestra marginalidad del mundo hoy, incluso de nuestros propios vecinos, nos inhibe muchas veces al reconocimiento de nuestro propio mundo y de nuestra propia historia. El desafío está planteado para quienes reconozcan en esta visión de mundo un nuevo arsenal de nuestra memoria.

---

[1] Artículo realizado en 2001 y publicado en la Revista de la Fundación Cultural del Banco Central, Nro 18, marzo de 2003.

[2] 1996

[3] Billeter, Ericka. Canto a la realidad. Fotografía latinoamericana 1860 – 1993. Lunwerg Editores S.A . Casa de las Américas, Madrid. 1993

[4] En la Universidad Católica de La Paz se encuentran las siguientes tesis de grado: Cómo mejorar la fotografía de prensa en Bolivia, Jaime Cisneros del Carpio, 1986; La fotografía de prensa durante la guerra del Chaco 1932-1935, Claudia Paredes Tardío, 1994; Potosí colonial a través de la fotografía, Policarpio Quentasi Ramos, 1999; La revolución del 9 de abril reflejada a través de la fotografía de prensa en tres periódicos paceños, Jenny Alarcón Saavedra, 1999. En la Universidad Técnica de Oruro se encuentra: La fotografía de prensa en los periódicos La Patria y El Expreso, Diego Magne Véliz, s/f.

[5] Historia del Cine en Bolivia. Alfonso Gumucio Dagron. Los Amigos del Libro, La Paz, 1982.

[6] Billeter, Ericka. Op. Cit. Pag. 15. También consultar: Boris Kossoy, Hercules Florence: 1833 a descoberta isolada de fotografía no Brasil, Sao Paolo, Livraria Duas Ciudades, 1980; Photography in Ninteenth-Century Latin America en Wendy Watriss y Lois Parkinson Zamora eds. Image and Memory: Photography from Latin America, 1866-1994, Austin. University of Texas Press 1998 y Gilberto Ferrez, Photography in Brazil 1840-1900, Albuquerque. University of New Mexico Press 1990.

[7] Enciclopedia focal de la fotografía (The Focal Encyclopedia of Photography), Frederick Purves. Ediciones Omega, España, 1975

[8] Buck, Daniel. Early photography in Bolivia. History of photography Volume 24, Number 2, Summer 2000. Taylor & Francis, London – Philadelphia. 2000. Pp 127

[9] El Restaurador, Sucre (Tomo 2 Nro 5 pág. 4, 9 de abril de 1840) citando como fuente a El Comercio. Con toda seguridad se refiere a la publicación del 25 de septiembre de 1839 de El Comercio de Lima donde da detalles sobre el invento presentado en París en julio de 1839 ante la Academia de Ciencias. Biblioteca Central de la Universidad Mayor de San Andrés, La Paz. Sin embargo, esta investigación no está concluida y tengo todavía la esperanza de encontrar más noticias sobre la fotografía en esos sus primeros años.

[10] De Mesa José, Gisbert, Teresa y De Mesa Gisbert, Carlos. Historia de Bolivia 4ta Edición. Ed. Gisbert 2001. La Paz.

[11] Querejazu, Pedro. La fotografía y sus 150 años Presencia, 3 de julio de 1990. La Paz.

[12] Querejazu, Pedro. Un pais que se conoce a sí mismo. Aproximación al arte fotográfico boliviano del siglo XIX. Encuentro. Revista Boliviana de Cultura. Año III Nro 7. Ed. Administradora de Tarjetas de Crédito, noviembre de 1990. La Paz.

[13] http://ourworld.compuserv.com/homepages/dbuck

[14] Buck, Daniel: Yesterday’s Modern Images, Today’s Archival treasures Americas 45:5 (septiembre octubre 1994); Pioneer photography in Bolivia: Register of Daguerrotypists and Photographers, 1840-1930 en Bolivian Studies 5:1 1994-1995; El desarrollo de la fotografía en Bolivia en el siglo XIX Historia de la fotografía: Memoria del Quinto Congreso de la Historia de la Fotografía en la Argentina, 1996; From Bolivia with Love: Postcards from the past South American Explorer 50 (winter 1997) y Early photography in Bolivia. History of photography Volume 24, Number 2, Summer 2000. Taylor & Francis, London – Philadelphia. 2000

[15] Majluf Natalia. Traces of an Absent Landscape. Photographers in Andean Visual Culture. History of Photography Volume 24, Number 2, Summer 2000. Taylor & Francis, London – Philadelphia. 2000.

[16] Benavente, Adelma. Peruvian Photography. Images from the southern Andes, 1900-1945. University of Essex, 1996. Londres

[17] Gutierrez Ramón. Historia de la fotografía en Iberoamérica. Siglo XIX y XX en Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos XIX y XX. Madrid. Ed. Cátedra, 1997.

[18] Rodriguez Villegas, Hernán. Historia de la fotografía en Chile. Boletín de la Academia Chilena de la Historia, Nro 96. Santiago de Chile, 1985.

[19] Gesualdo, Vicente. Historia de la fotografía en América. Desde Alaska hasta Tierra del Fuego en el siglo XIX Ed. Sui Géneris, Argentina, 1990.

[20] Buck. Early photography… pp 127.

[21] Gras, Mario César. El pintor Gras y la iconografía histórica sudamericana. Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1946. Pp 107. Mi agradecimiento a Teresa Gisbert al proporcionarme este material.

[22] Idem

[23] Idem, pág. 108

[24] Buck. Pioneer photography in Bolivia: Register of… Sitio en internet

[25] De Mesa, José. Op. Cit. Pág.390.

[26] Pentimalli, Michela y Cardoso, Aldo. Cochabamba en imágenes, 1571-1935. Cervecería Taquiña, 1995.

[27] Querejazu, Pedro. La fotografía y sus… op cit, pág. 1.

[28] Idem

[29] “Desde que Mariano Pablo Rosquellas (1790-1859) comenzó a hacer daguerrotipos con su cámara de aficionado en la década de los cincuenta del siglo pasado (XIX), se inició una rica producción de imágenes que no ha tenido ni tendrá fin. La diversidad y riqueza culturales, el asombroso paisaje, el simultáneo dinámico y estático proceso histórico hacen y han hecho de este país un excelente caldo de cultivo para la producción de imágenes relevantes, críticas y artísticas, desde la enorme producción de los fotógrafos de estudio en Sucre durante el siglo XIX hasta la fotografía de protesta de los años setenta, Bolivia no ha contado con conjuntos fotográficos individuales de la proyección de un Martín Chambi en Cusco o un Melitón Rodriguez en Medellín. Lo más probable es que hasta el momento estos descubrimientos no se han hecho, ya que no existe una investigación sistemática de una historia de la fotografía en el país.” En El archivo fotográfico del Archivo de La Paz (informe de Consultoría) Boletín del Archivo de La Paz Nº 18, Universidad Mayor de San Andrés, 1999. Pp 16-17.

[30] En Buck, Daniel. Op. Cit. Pp 127 Nota 12.

[31] Buck, Daniel. Pioneer photography in Bolivia. Directoy of Daguerrotypists & Photographers, 1840-1930. http://ourworld.compuserve.com/homepages/dbuck/

[32] Idem

[33] López Modéjar, Plubio y Mario Vargas Llosa. Martín Chambi 1920-1950. Lunwerg Editores S.A. Madrid, 1990.

[34] Adelma Benavente García es fundadora del Instituto Visual Inka y colabora con la Fototeca Andina del Centro de Estudios regionales San Bartolomé de Las Casas. Viene desarrollando este trabajo de investigación de la fotografía cuzqueña desde hace 15 años.

[35] Michell M. Penhall, doctora en historia por la Universidad de Nuevo México, ha dedicado su tesis doctoral a la obra de Martín Chambi (Rethinking Martín Chambi, 1997) y ha sido discípula del investigador Edward Ranney, quien fue el redescubridor de la obra de Chambi para el mundo. Como nexo boliviano está el historiador Pablo Miranda, radicado en México.

[36] Conversación con Adelma Benavente el 6 de agosto del 2001, en La Paz.

[37] Mariaca, Gabriel y Cuéllar, Fernando La fotografía en Bolivia: Fuente de inspiración, caos en su reglamentación. Revista Impresión Gráfica Nro 1 Julio-Agosto 2001, La Paz.

[38] Ver Peter Yenne, Peruvian Photography History. A Summary of Research, 1977-98. History of photography Volume 24… Op Cit. Pp 136-138 y Michell Penhall South American Photograghy, Selected Bibliography Idem pp. 138 y 139.